Charles & John Cage (4'33")

LISTENING TO SILENCE
John Cage’s 4′33″

Thesis By Charles Olivieri-Munroe (May 2011)

I was recently interviewed by Marek Eben on the Czech television show “Na Plovarne”. Just before we began taping he cast his eyes on my wristwatch and asked me what my “handicap” was. An avid golfer, he had correctly noticed that I was wearing a golfer’s watch because the knob was on the inside of the watch’s face contrary to the norm. I disappointed him in replying that I did not play golf. I wore the watch simply because I liked it. But once on the subject, I asked him ‘tongue in cheek’ the following question: If the whole aim of golf is to hit the ball as few times as possible, than why to hit it at all?

Half a century ago the American experimental composer John Cage “asked a similar question” regarding music. In 1952 he composed what was to become known as his most famous and controversial piece, 4′33″. It was a piece of music where the performer did not play a single note for the duration of the work. The performer as it were never hit the ball. The result was a composition which revolutionized the way in which we perceive silence and its relationship to music.

As it appears that John Cage’s composition 4’33” Is largely misunderstood, even by musicians, I would like through this paper to identify the misconceptions, give a background to John Cage’s inspiration for the work and finally, to illustrate what experience Cage intended his audience to have while ‘listening’ to 4’33”.

I found myself drawn to John Cage’s 4′33″ completely by accident having originally decided on a completely different subject. In an artistic committee meeting with a Czech orchestra I found myself in the position of having to rigorously defend my decision to program John Cage’s 4’33”. In retrospect I consider that I failed.
My intention had been to make a tribute to one of America’s most influential avant-garde composers by conducting 4′33″ in a subscription concert on the occasion of the work’s 50th anniversary. The committee made up of my peers from the orchestra were very skeptical. As it turned out, they had a lot of misconceptions about the work.

Their concerns included whether 4′33″ was appropriate and weighty enough to be placed in a main series concert. Because many people consider the piece to be simple sensationalism I could sympathize with this reaction. Another worry was how would the audience react – might they consider 4‘33” to be a joke? This sense of ridicule is somehow reinforced upon seeing John Cage’s blank score of 4‘33”. It is challenging to convince a musician let alone a normal concertgoer that these pages of blank paper represent music! Could not anyone have written this work? Another fear was whether the audience and orchestra would succeed in remaining silent for the duration of the performance? Most of us have all been in a situation where complete quiet is required. Typically these situations (i.e. during a solemn occasion) can make us feel rather awkward. People feel uncomfortable because they try not to ‘break the silence’ with a cough or attract attention by some bodily movement. Some musicians in my meeting even claimed that it would be simply too difficult to perform (how often has this claim made been made in the annals of music history!). These questions peaked my interest to find out for myself the reasons for the opposition to this piece and to try to determine the significance of John Cage’s 4’33” to Western classical music.

4′33″ was conceived as a three-movement composition written for any instrument (or combination of instruments). The score instructs the performer not to play the instrument during the three movements (the first being thirty seconds, the second being two minutes and twenty-three seconds, and the third being one minute and forty seconds). Interestingly, John Cage was not the first composer to conceive of a piece consisting partially or entirely of the absence of musical notes. At least three composers had already experimented with this form of silence in their compositions. This suggests a certain legitimacy for 4’33”’s genesis, though it would not be enough on its own to convince of its merit.
Prior examples include Alphonse Allais's 1897 Funeral March for the Obsequies of a Deaf Man, consisting of nine blank measures. Allais was an associate of Erik Satie, and given Cage's profound admiration for Satie, the possibility that Cage was inspired by the Funeral March is tempting. [1] However, according to Cage himself, he was unaware of Allais's composition at the time. Erwin Schulhoff's 1919 "In futurum", is a movement from the Fünf Pittoresken for piano. Here the Czech composer's meticulously notated composition is made up entirely of rests.[2] Another example is Yves Klein's 1949 Monotone-Silence Symphony, an orchestral forty minute piece whose second and last movement is a twenty minute silence.[3]

4’33” stands apart from these other experimental works in that it took the most radical approach in its experiment with silence. It basically pulled the painting from within its frame and had the viewer observe a blank space. It switched the lights off and left the listener in darkness. To fully understand John Cage’s journey to conceiving 4’33” it is important to appreciate the composer’s time and place within the context of historical events and trends.

Before the industrial revolution, European society was a much quieter place. The invention of steam and combustion engines to propel machines brought along with it a profound change to Western culture. During this period of industrial build-up composers likewise participated in a trend of increasingly writing music for the common people and for larger audiences. Progressively larger scale compositions was witnessed in genres from opera to symphonic repertoire. At its peak audiences would bear witness to such large-scale monumental works as Richard Strauss’s Alpine Symphony, Gustav Mahler’s 8th Symphony - Symphony of a Thousand, Arnold Schoenberg’s Gurrelieder, Sergej Prokofiev’s Scythian Suite, and Igor Stravinsky’s Rite of Spring. Around the time of World War I this trend abruptly ceased. While there are still examples of large-scale symphonic compositions in the 20th Century there was a stronger tendancy to compose for smaller ensembles and condensed musical forms. Already in the late 19th Century Antonin Dvorak was writing symphonic poems (in fact through-composed four-movement symphonies, i.e. Polednice). The harsh economic realities at the beginning of the 20th Century accelerated this trend even in America. Stravinsky’s neo-Classical pieces such as DumBarton Oaks are precursors to experimental trends in American music at the time of John Cage. Furthermore the harmonic system, which had defined Western classical music essentially, collapsed after chromatic expansion and dissonance could go no further. The Second Viennese School dominated by Arnold Schoenberg, Anton Webern and Alban Berg each with their various degrees of adoption of the 12-tone compositional technique strongly influenced the new radical experimentalism in music. It took the listener further along the road to not only listening to but challenging him to listen for the music in a dodecaphonic music landscape. This brief snapshot of some of the historical trends illustrates some of the influences which gave rise to John Cage’s experimental tendencies in music.

John Cage’s journey to arrive at 4′33 came by experimenting with silence in his earlier works. When he was 22 he wrote Duet for Two Flutes (1934), which actually opens with silence. In an other composition, the Concerto for prepared piano and orchestra (1951) he experimented with closing a piece with an extended silence in, and Waiting (1952), a piano piece composed just a few months before 4′33″, consisted of long silences framing a single, short ostinato pattern. Furthermore, in his songs The Wonderful Widow of Eighteen Springs (1942) and A Flower (1950) Cage had the pianist play a closed instrument, which may be understood as a metaphor of silence. Viewed from the musicologist, Kyle Gann's perspective in his book No Such Thing as Silence: John Cage's 4'33", Cage’s work 4′33″ begins to look less like an unavoidable step in the progress of music and more like a necessity for Cage, who, in Gann's view, was preparing for it his whole life. [4]

Going hand in hand with historical trends is the cultural consideration. The beginning of the 20th Century witnessed in Europe and America an increased interest in Far Eastern cultures. In particular the influence of Zen Buddhism with its emphasis on spirituality derived through silence and introspection had a great impact on composers of the 20th Century. Western composers began to seek spirituality in a more silent place. The influences of the Far East were poignant in John Cage’s approach to silence in music, in particular his writing 4′33”. Throughout the 1940’s he was a passionate student of Zen Buddhism. Since Zen-Buddhism calls for meditation alone and in silence, Cage would have ‘heard’ silence during his meditations. Cage realized that writing a piece of ‘silence’ would likely be "incomprehensible in the Western context," and was even reluctant to write it down: "I didn't wish it to appear, even to me, as something easy to do or as a joke. I wanted to mean it utterly and be able to live with it." [5] If all the above influences set the foundation for John Cage’s silence experimentation, two events, would make 4’33”’s composition inevitable.

In 1951, John Cage visited the anechoic chamber at Harvard University. An anechoic chamber is a room designed in such a way that the walls, ceiling and floor absorb all sounds made in the room, rather than reflecting them as echoes. Such a chamber is also externally sound-proofed. Cage entered the chamber expecting to hear silence, but he wrote later, "I heard two sounds, one high and one low. When I described them to the engineer in charge, he informed me that the high one was my nervous system in operation, the low one my blood in circulation. "[6] Cage had gone to a place where he expected total silence, and yet heard sound. From this, he concluded that we are all making music all the time - we just don't know it. "Until I die there will be sounds. And they will continue following my death. One need not fear about the future of music."[7] The realization as he saw it of the impossibility of silence led to the composition of 4′33″.
The second event of that year came from his visiting an art exhibition of his friend and sometimes colleague Robert Rauschenberg. Rauschenberg had produced a series of white paintings, seemingly "blank" canvases (though painted with white house paint) that in fact change according to varying light conditions in the rooms in which they were hung, the shadows of people in the room and so on. This effected the composer so much that it roused him to create a similar piece of art in music.

Although commonly perceived as "four minutes and thirty-three seconds of silence",[8] the piece actually consists of the sounds of the environment that the listener hears while it is
performed.[9] It was not the absence of sound that Cage had in mind when he conceived of the work, but a different level of listening.

Thus I discovered from studying John Cage’s journey that one of the initial misconceptions people have actually has to do with the very definition of silence. The Oxford dictionary defines silence as the complete absence of sound. With this understanding of silence, no wonder many people feel apprehensive about 4′33”. To understand the work one has to appreciate John Cage’s understanding of silence (that it is impossible for there to be a complete absence of sound) and to what he wanted us to listen to. There is no silence that a living person can experience, and nobody can create it – this is Cage’s point.

Thus, the work is not about musicians and audience having to sit uncomfortably trying to be quiet. Because Cage could not find silence, we, the performers and audience are likewise not supposed to look for it. Musicians consider it too difficult to perform 4′33” because they are concerned about what the audience will think and how they will react sitting in silence. Many people probably feel they need to almost stop breathing for the duration of the piece so as not to upset the atmosphere. They do not understand that they are meant to relax and take in the music that occurs spontaneously around them. It actually should become a fascinating and intriguing experience to concentrate and really listen to the sounds of within the concert hall emitted by any number of sources – not just audience and performers.

4′33” is also a far different musical experience heard over and over again than, for instance, a Beethoven symphony. No matter how many times one here’s a Beethoven symphony one anticipates the familiar music expecting only differences in interpretation. These are ‘normal’ predictable concert experiences. However, 4’33” is a different experience every time and completely unpredictable. Its interpretation is determined by the performers on stage, the audience and all other external sounds inside or outside of the concert hall. All are participants in the performance.

A playing orchestra conceals the music Cage would have us hear. Listening to musicians performing is an effortless way to listen to music - in fact “easy-listening” compared to listening to 4‘33” because we are forced to hear the sounds of the instruments. But we cannot hear anything more. Cage asks us to listen on another level. He removes the comfortable and familiar ‘music’ and has us listen to the music which we formerly thought was ‘silence’. And in a final stroke of genius Cage leaves the interpretation of 4′33” to all of us.

Often we confuse hearing and listening. How often does a parent hear a child speaking to them but does not really listen to what they are trying to say? We need to understand therefore what the composer wanted us to listen to, but most of us don’t give it time or thought.

Despite the apprehension, 4’33” is still performed quite frequently but not always according to John Cage’s intentions. Here are two examples of this:
Patrick Waller from Musicweb-International describes a DVD recorded performance by the pianist Evgeny Kissin: Kissin certainly strives to make each performance different. By going beyond opening and closing the lid he has brought a new performance tradition to this fascinating work. In all of the performances he moves stealthily (and, crucially, without making a sound) around the stage, apparently lost in wonder. But he varies the routine considerably, most strikingly in Vienna when he spends a least a minute peering into the bowels of the instrument. [10] Here Kissin has distracted the audience who now have something to look at (there eyes and minds are occupied). Clearly they are not listening to the sounds during the performance of 4’33”.

In another performance, the conductor Jose Serebrier has a clock passed around the whole orchestra for the duration of the work:
The New York Philharmonic mostly manages it with aplomb (apart from one of the violas who almost dropped the clock) in what was apparently an encore after a stirring performance of Rachmaninov’s Third Piano Concerto. Serebrier (a protégé of Stokowski) presides with authority – he starts off with the clock and at the very end it finally reaches Kissin just before the crowd goes wild. [11]
By bringing a clock along, Serebrier implies that John Cage’s 4’33” is about time! The significance of the piece, however, is not that it takes 4 minutes and 33 seconds to perform. What is important is what is taking place in that time. Just as the frame is not important in a painting – rather it is the work within it. I sincerely doubt that John Cage would have been pleased by either of these two performances. They in fact demonstrate how Cage is completely misunderstood even by famous musicians of today.

Perhaps 4′33” is not enjoyed or appreciated by everyone, but everyone should be given a chance to at least understand it. John Cage resolutely rejected the artificially synthesized mass culture that had been produced by industrialization and wanted to
PAGE 6
provoke independent thought from his audience. He puts the complete focus on listening and how we listen.

I strongly believe that we have a large responsibility in our roles as conductors to not only perform music, but also to educate our peers, musicians and indeed the public to the great thinkers and creators of our time. The music professor has a crucial role and obligation to make John Cage understood. I encourage conductors and musicians to have an interaction with their audience. They should be asked what their understanding of 4′33” is. How many people really understand it. Music educators should challenge their college students with the same question. After all, how many of us really have looked at his music, let alone performed it? I would guess the answer is very few. But there is more to this. We need now to push 4′33” into the correct light. This is the contribution we can make. We conductors, performers and educators are the carriers of the banner. We have a responsibility, because of the immense power and significance of this piece, to inform and help people to understand it.

I hope that I have made the case that 4′33” is an important piece of music. This is no trivial composition. We cannot fail to acknowledge and appreciate this composer who came upon a concept of music and a way of listening which shattered all previous notions. And this he strived to achieve this through one piece of music. Upon realizing the true meaning and intent behind 4′33″ it becomes an uplifting experience both for musician and listener. The modern world with its prevalence of industrial and societal noise makes 4′33″ a revelation every time it is experienced in the concert hall. It invites the listener to make what they will of their unstructured and uncontrolled audio experiences. The fact is that 4′33″ did have and continues to have a huge effect on music. It tore down barriers and made people think about music in new and different ways. 4′33″ provokes us to consider not only what is music, but the very meaning of silence. Recognizing the often huge miscomprehension, it is important to music that music professionals attempt to make musicians and audiences alike learn to understand and appreciate Cage’s ‘silence’.

Let’s do what we can to minimize this reaction of John Cage after the premiere of 4’33”:
“They missed the point. There’s no such thing as silence. What they thought was silence, because they didn’t know how to listen, was full of accidental sounds. You could hear the wind stirring outside during the first movement. During the second, raindrops began pattering the roof, and during the third the people themselves made all kinds of interesting sounds as they talked or walked out.”
- John Cage speaking about the premiere of 4′33″.[12]

Footnotes:

[1] Dickinson, Peter. 1991. "Reviews of Three Books on Satie". Musical Quarterly 75 (3): 404–409.

[2] Bek, Joseph. "Erwin Schulhoff", Grove Music Online, ed. L. Macy (accessed 11 December 2006), grovemusic.com (subscription access).

[3] ^ Carpenter, Humphrey. 1990. The Brideshead Generation: Evelyn Waugh and His Friends, 153. Houghton Mifflin. ISBN 978-0-395-44142-8

[4] The Newstatesman Article by Nikil Saval, Published 03 May 2010

[5] Revill, David. 1993. The Roaring Silence: John Cage – a Life. New York: Arcade Publishing. ISBN 1-55970-220-6, ISBN 978-1-55970-220-1.

[6] Stein, Judith (2009). "Interview: Alfred Leslie". Art in America (January 2009): 92.

[7] Cage, John. 1961. Silence: Lectures and Writings. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press. Reprinted Cambridge, The M.I.T. Press, 1969. Reprinted, Wesleyan Paperback Edition Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1973. ISBN 0-8195-6028-6. Reprinted Middletown, Conn.: Wesleyan Univ. Press, 1986. ISBN 0-8195-6028-6. Reprinted London: Marion Boyars, 1999. ISBN 0-7145-1043-2. P.8

[8] Kostelanetz, Richard. 2003. Conversing with John Cage. New York: Routledge. ISBN 0-415-93792-2. P.4

[9] Fetterman, William. 1996. John Cage's Theatre Pieces: Notations and Performances. Amsterdam: Harwood Academic Publishers. ISBN 3-7186-5642-6 (cloth); ISBN 3-7186-5643-4(pbk).
[10] http://www.musicweb-international.com/classrev/2007/Apr07/Cage_433.htm
[11] http://www.musicweb-international.com/classrev/2007/Apr07/Cage_433.htm

[12] Kostelanetz, Richard. 2003. Conversing with John Cage. New York: Routledge. ISBN 0-415-93792-2. P.

END.

NASLOUCHAT TICHU
John Cage: 4′33″

Akademické práce: Charles Olivieri-Munroe, Mgr, Doc. (Kveten 2011)

Nedávno jsem byl hostem pořadu „Na plovárně“ moderovaném Markem Ebenem. Těsně před začátkem natáčení se mi zadíval na hodinky a zeptal se na můj hendikep. Jako vášnivý golfista si správně všiml, že mají natahování na opačné straně,
než je u hodinek obvyklé. Musel jsem ho zklamat. Nehraji golf a nosím je prostě proto, že se mi líbí. Když už jsme ale začali golfem, neodpustil jsem si otázku: Jestliže je cílem golfu dostat míč do jamky co nejméně údery, proč se s těmi údery vlastně vůbec namáhat?

Před půl stoletím si americký experimentální skladatel John Cage položil podobnou otázku. S tím rozdílem, že se týkala hudby. V roce 1952 spatřila světlo světa
jeho nejznámější a patrně nejkontroverznější skladba, 4´33". Je to skladba,
při které její interpret nezahraje po celou dobu jejího trvání jedinou notu.
Jako kdyby golfista neodpálil jediný míček. Skladba způsobila revoluci v našem vnímání ticha a jeho vztahu k hudbě.

Zdá se, že Cageova skladba 4´33" zůstává většinou nepochopená, dokonce
i hudebníky. Proto bych rád v rámci dnešního proslovu pojmenoval hlavní důvody tohoto nepochopení, popsal okolnosti a inspiraci, která vedla k jejímu vzniku. V neposlední řadě, jaký byl záměr Johna Cage, co očekával, že budou lidé při poslechu „Čtyř minut třiatřiceti vteřin“ prožívat.

Původně jsem si pro svou přednášku zvolil jiné téma. Za to, že dnes budu mluvit právě o skladbě 4′33″ Johna Cage, může vlastně náhoda. Nedávno jsem na zasedání umělecké rady všemi silami bránil své rozhodnutí zařadit tuto skladbu do programu zahajovacího koncertu příští sezony. Chtěl bych tak složit hold jednomu z nejvýznamnějších avantgardních skladatelů Ameriky uvedením právě skladby 4′33″ u příležitosti 50 let od jejího vzniku. Bohužel, tehdy jsem své kolegy nepřesvědčil. Umělecká rada složená z kolegů z orchestru zůstala skeptická. Jak se ukázalo,
zatím nepochopili podstatu díla, které mají hrát.

Měli obavy, zda je uvedení 4′33″v rámci hlavního koncertního programu vůbec vhodné. Mnoho lidí považuje tento kus za senzacechtivý, proto jsem jejich reakci chápal. Znepokojovalo je, jak zareagují diváci. Nebudou to považovat za výsměch nebo špatný vtip? Pocit, že si z nás John Cage dělá legraci, umocňuje jeho prázdná partitura. Těžko přesvědčíte muzikanta, natož běžného návštěvníka koncertů, že tyto prázdné stánky reprezentují hudbu. Nemohl by koneckonců složit takovouto skladbu kdokoliv? Dále zazněla obava, zda diváci a orchestr vydrží potichu po celou dobu trvání skladby. Každý z nás se někdy ocitl v situaci, kdy jsme museli být zticha.
Při takových příležitostech je běžné, že se cítíme tak nějak divně, nepříjemně. Jsme nervózní, že to budeme právě my, kdo ticho poruší, že na sebe upozorníme bezděčným pohybem nebo zakašláním. Někteří přítomní hráči dokonce řekli,
že „se to nedá hrát“, že je to příliš těžké! (Kolikrát byla tato věta v historii hudby vyřčena!). Všechny tyto nezodpovězené otázky a zaujatost ve mně podnítily touhu přijít na kloub jejich obavám, zároveň vysvětlit důležitost 4′33″ Johna Cage
pro západní klasickou hudbu.

4′33″ je třívětá skladba pro libovolný nástroj nebo kombinaci nástrojů. Dle partitury první věta trvá třicet sekund, druhá věta dvě minuty a dvacet tři sekund a třetí minutu čtyřicet sekund. Po celou dobu nesmí hráč na svůj hudební nástroj hrát. Překvapivě, John Cage nebyl první skladatel, v jehož díle najdeme úseky s téměř či úplně chybějícími notami. Minimálně tři autoři ve svém díle experimentovali s určitou formou ticha. To může dodat skladbě 4′33″ jistou legitimitu v rámci historického hudebního vývoje, ale samo o sobě nás to o jejím významu nepřesvědčí.

Mezi předchozí příklady experimentů patří skladba Funeral March for the Obsequies of a Deaf Man, (Smuteční pochod pro pohřeb hluchého muže) Alphonse Allaise z roku 1897, obsahující devět taktů ticha. Allais byl současníkem a přítelem Erika Satie. Když vezmeme v úvahu hlubokou úctu, kterou Cage choval k Satiemu, nabízí se lákavá možnost, že se Cage nechal „Smutečním pochodem“ inspirovat. (1)
Nicméně Cage, dle svých vlastních slov, o Alaissově skladbě ve své době vůbec nic nevěděl. Dalším příkladem je věta „In Futurum“ ze skladby pro klavír „Fünf Pittoresken“ Erwina Schulhoffa. Jak se nechal slyšet jeden český pedantský skladatel v dobové kritice, je to skladba složená ze samých pauz.(2) Nelze opomenout Monotone-Silence Symphony (Monotónní tichou symfonii) Yvese Kleina z roku 1949, orchestrální čtyřicetiminutový kus, jehož druhá a poslední věta se skládá z dvaceti minut ticha. (3)

4´33" je oproti těmto příkladům experimentální hudby naprosto výjimečná,
protože je ve svém experimentování s tichem nejradikálnější a zašla ve svých experimentech nejdál. Ve své podstatě vyrvala z obrazu plátno a nabídla divákovi prázdný rám, zhasla světlo a nechala své posluchače tápat v temnotě. Abychom plně pochopili umělecký vývoj Johna Cage, který vyústil ve skladbu 4´33", musíme porozumět času a místu, ve kterém se nacházel, historické okolnosti, ve kterých se pohyboval a které daly dílu vzniknout.

Před začátkem průmyslové revoluce byla Evropa mnohem tišším místem. Vynález parních a spalovacích motorů znamenal kromě pohonu strojů i zásadní změnu v Západní kultuře. Doba průmyslového rozmachu dala vzniknout trendu hudby
pro široké masy, pro obyčejné lidi, ke kterému se připojili mnozí skladatelé.
Jsme svědky vzniku velkolepých a stále větších děl v žánrově širokém spektru,
od opery po symfonické skladby. V době svého vrcholu byli diváci svědky
tak monumentálních děl, jako Alpská symfonie Richarda Strausse, Symfonie Tisíců Gustava Mahlera, Gurrelieder Arnolda Schoenberga, Skýtská Suita Sergeje Prokofjeva, či Svěcení jara Igora Stravinského.

Tento trend byl násilně ukončen první světovou válkou. Přestože ve 20. století stále narazíme na příklady velkých symfonických děl, hlavní pozornost je soustředěna
na skladby pro malé orchestry a kompaktní komorní hudební formy. Už koncem
19. století komponoval Antonín Dvořák symfonické básně, ve své podstatě však promyšlené čtyřvěté symfonie, např. Polednice.

Tvrdá ekonomická realita počátku 20. století rozšířila tento trend i do Ameriky. Stravinského neoklasicistní skladby, např. DumBarton Oaks, jsou již předzvěstí experimentálních směrů americké hudby z doby Johna Cage. Kromě toho harmonie, která byla podstatou západní klasické hudby, byla vyvrácena z kořenů rozmachem chromatické hudby. Disonanci již nic nestálo v cestě. Tzv. Druhé vídeňské škole dominovali Arnold Schoenberg, Anton Webern a Alban Berg, kteří, každý svým osobitým způsobem užití 12 tónové skladební techniky, silně ovlivňovali nové radikální experimenty v hudbě. To samozřejmě kladlo vysoké nároky na posluchače, který se musel vypořádat s poslechem dodekafonické hudby. Tímto krátkým náhledem do historického pozadí jsem chtěl nastínit vlivy, které daly vzniknout experimentálním tendencím v hudbě Johna Cage.

Cageův umělecký vývoj, vrcholící vznikem 4´33", vedl skrze experimentování s tichem v jeho ranější tvorbě. V roce 1934, ve svých 22 letech, napsal „Duet pro dvě flétny“, který tichem otevírá. Naopak „Koncert pro upravený klavír a orchestr“ z roku 1951 tichem uzavírá. Klavírní skladba „Čekání“, která vznikla v roce 1952, jen několik měsíců před 4´33", je tvořena jedním krátkým ostinatem ohraničeným dlouhým tichem. Mimoto, ve svých písních The Wonderful Widow of Eighteen Springs (1942) a A Flower (1950) nechává Cage hrát klavíristu na zavřený nástroj, což můžeme chápat jako metaforu pro ticho. Pokud na Cageho práci pohlédneme perspektivou muzikologa Kyle Ganna, jak jí zveřejnil ve své knize „No Such Thing
as Silence: John Cage's 4'33"“ („Ticho neexistuje: 4´33" Johna Cage“), přestává být skladba 4´33" nezbytným krokem ve vývoji hudby. Pro Cage se naopak stává naprostou nevyhnutelností, ke které, dle Gannova názoru, spěl celý život. (4)

Hudební vývojové tendence šly ruku v ruce s kulturními změnami ve společnosti. Počátek 20. století byl jak v Evropě, tak v Americe, svědkem zvýšeného vlivu kultury Dálného Východu. Především filozofie Zen Budhismu, která klade důraz
na spiritualitu a sebepoznání skrze ticho, měla na skladatele 20. století zásadní vliv.
Je přirozené, že se ve svých skladbách snažili duchovno skrze ticho vyjádřit.
Vliv Dálného Východu na Cagovu práci byl zcela zásadní, především pro jeho dílo 4´33". Ve čtyřicátých letech 20. století se stal zaníceným studentem Zen Budhismu. Základním nástrojem Zen Budhismu je tichá individuální meditace. Cage při svých meditacích „naslouchal“ svému tichu. Došlo mu, že zaznamenat ticho je v západním kontextu naprosto nepochopitelný koncept a ze začátku se tomu bránil: „Nechtěl jsem, aby se to jevilo, dokonce mně samotnému, jako něco snadného, či jako vtip. Přál jsem si, aby to vyznělo naprosto vážně a mohl jsem si za tím stát.“ (5) Pakliže všechny zmíněné vlivy položily základy Cageho experimentování s tichem, byly následující dvě události pro zkomponování 4´33" naprosto zásadní.

V roce 1951 navštívil John Cage na Harvardské univerzitě bezdozvukovou komoru. Bezdozvuková komora je akusticky mrtvá místnost, která je zkonstruována tak,
že stěny, strop a podlaha absorbují všechny zvuky, na rozdíl od běžné místnosti,
kdy jsou zvuky odráženy zpět do prostoru a vzniká ozvěna. Zároveň je celá místnost naprosto zvukotěsná. Cage očekával, že v této komoře „uslyší“ ticho. Později
ale napsal: „Slyšel jsem dva zvuky, jeden vysoký a jeden nízký. Když jsem je popsal inženýrovi, který měl službu, dozvěděl jsem se, že ten vysoký vydává má nervová soustava, ten nízký krevní oběh.“ (6) Cage navštívil místo, kde očekával absolutní ticho, a přesto slyšel zvuk. Z toho odvodil,
že my všichni neustále produkujeme hudbu. Pouze si toho nejsme vědomi:
„Dokud nezemřu, budou existovat tóny.
A budou znít i po mé smrti. Člověk se nemusí o budoucnost hudby obávat.“ (7) Uvědomění si neexistence ticha vedlo ke zkomponování 4´33".

Druhá zásadní událost toho roku byla umělecká výstava jeho přítele a příležitostného kolegy Roberta Rauschenberga. Rauchenberg namaloval sérii zdánlivě prázdných pláten, ve skutečnosti malovaných bílou barvou. Obrazy měnily svou podobu tak,
jak se měnily světelné podmínky v místnosti a jak na ně dopadaly stíny diváků. Zážitek z výstavy byl pro Cage tak silný, že se rozhodl vyjádřit tutéž myšlenku hudbou. Přestože je všeobecně vnímána jako „čtyři minuty a třicettři vteřin ticha“, (8) je skladba složená ze zvuků, které vnímá posluchač v době jejího trvání ve svém okolí. (9) Cageovým záměrem při vytváření této skladby nebyla absence zvuku,
ale nová, odlišná úroveň poslechu.

Při svém studiu vývoje Cageovy umělecké tvorby jsem dospěl k názoru, že hlavní nedorozumění vzniká už díky samotné definici ticha. Oxfordský slovník definuje ticho jako totální absenci zvuku. Jestliže takto chápeme ticho, není se co divit,
že v mnoha lidech budí 4´33" obavy. Abychom tuto skladbu pochopili, musíme nejdříve porozumět Cageovu výkladu ticha: totální absence zvuku neexistuje.
Též musíme porozumět tomu, co Cage chtěl, abychom slyšeli. Živý člověk nemůže slyšet absolutní ticho a není v lidských silách absolutní ticho vytvořit. To je podstatou Cageova sdělení.

Čili, tato skladba není o tom, že hudebníci a publikum musí nepohodlně sedět a snažit se být zticha. Protože Cage sám nebyl schopen najít absolutní ticho, nepředpokládá, že bychom ho my, hudebníci či posluchači, měli hledat. Hudebníci považují uvedení 4´33" za obtížné z obavy, co si pomyslí publikum, nucené sedět čtyři a půl minuty mlčky. Mnoho lidí má pravděpodobně dojem, že musí téměř přestat dýchat,
aby vzniklou atmosféru neporušili. Nechápou, že by se měli uvolnit a zaposlouchat
do hudby, která spontánně zní všude kolem nich. Ve skutečnosti by se mělo jednat
o fascinující a úchvatný zážitek, kdy se posluchač zkoncentruje a skutečně zaposlouchá do zvuků emitovaných do koncertní síně nejen posluchačem samým
či hudebníky, ale mnoha různými zdroji.

Při opakovaném poslechu nabízí navíc skladba 4´33" naprosto unikátní zážitky.
Na rozdíl od např. Beethovenovy symfonie. Bez ohledu na to, po kolikáté Beethovenovu symfonii posloucháme, předjímáme důvěrně známou melodii a jediné rozdíly, které očekáváme, jsou v interpretaci. Jedná se o předvídatelný hudební zážitek. Oproti tomu je zážitek z poslechu 4´33" pokaždé ojedinělý a naprosto nepředvídatelný. Interpretaci určují hudebníci na jevišti, diváci a všechny okolní zvuky uvnitř i vně koncertního sálu. Všichni se stávají účastníky představení.

Hrající orchestr umlčuje a skrývá hudbu, kterou si Cage přál, abychom slyšeli. Poslouchat hrající orchestr nepotřebuje žádnou námahu. V porovnání s 4´33"
se v podstatě jedná o „easy-listnening“ – nenáročný poslech, protože jediné,
k čemu jsme nuceni, je poslech nástrojů. Víc neslyšíme. Cage po nás vyžaduje poslouchání na úplně jiné úrovni. Zbaví se té pohodlné a důvěrně známe hudby
a nechá nás naslouchat hudbě, o které jsme se domnívali, že je tichem. Vrcholným tahem Cageovy geniality je, že se interpretem skladby 4´33" stává každý z nás.

Často si pleteme schopnost slyšet a skutečně naslouchat. Jak často rodič poslouchá své dítě, aniž by skutečně vnímal, co se mu snaží říci? Proto se musíme snažit pochopit, co se nám snaží skladatel sdělit. Bohužel, většina z nás není ochotná
se nad tím pozastavit a zamyslet.

Navzdory všemu nepochopení je skladba 4´33" relativně často uváděná, byť ne vždy dle Cageových představ. Zde jsou dva příklady:
Patrik Waller z Musicweb International popisuje DVD nahrávku klavíristy Evgenije Kissina: Kissin se nepochybně snaží, aby každé jeho představení bylo jiné. Svými změnami v přednesu tohoto fascinujícího díla posunul zaběhnutou tradici, spočívající v otevírání a zavírání víka mezi jednotlivými větami. Při všech svých vystoupeních se pokradmu a v naprosté tichosti, jakoby bloudíc, pohybuje po jevišti. Jeho rutina se v rámci jednotlivých uvedení značně liší, nejmarkantněji ve Vídni, kdy strávil poslední minutu skladby zíráním do útrob svého nástroje“. (10) Kissin svým chováním rozptyluje diváky,
kteří se tak mají na co dívat, zaměstnají oči a uši, ale rozhodně neposlouchají,
jak zní 4´33".

Při jiném uvedení nechal dirigent Jose Serebrier mezi hráči orchestru kolovat po dobu trvání skladby hodiny: Newyorská filharmonie se provedení zhostila s grácií, (s výjimkou jednoho violisty, který hodiny téměř upustil), jako přídavek po úspěšném přednesu Rachmaninova třetího klavírního koncertu. Serebrier (žák Stokowského) vystupuje
s vážností, předává hodiny orchestru, ve kterém kolují a nakonec doputují
ke Kissinovi, již za nadšených ovací publika. (11) Použitím hodin naznačuje Serebrier, že podstatou Cageovy skladby 4´33" je čas! Avšak významem této skladby není fakt, že trvá 4´33". Podstatou je, co se v této době děje, podobně, jako jaký význam má rám pro obraz: důležité je, to co je uvnitř. Upřímně pochybuji, že by byl John Cage některým z těchto provedení nadšený. Naopak, jsou důkazem toho, jak je Cage nepochopený, dokonce významnými hudebními osobnostmi současnosti.

Skladbu 4´33" možná každý nedocení, každý by ale měl mít možnost ji alespoň pochopit. John Cage rezolutně odmítal uměle syntetickou kulturu určenou masám, produkovanou díky industrializaci společnosti. Své posluchače chtěl vyprovokovat k samostatnému myšlení. Cage koncentruje svůj zájem na poslech a způsob,
jakým posloucháme.

Jsem hluboce přesvědčen, že je povinností nás dirigentů hudbu nejen přinášet,
ale zároveň vzdělávat jak kolegy v orchestru, tak i diváky, přiblížit jim velikány hudební skladby naší doby. Klíčovou roli v pochopení díla Johna Cage mladými umělci a zároveň i povinnost se o to snažit má jejich mentor, jejich profesor. Vyzývám dirigenty a interprety ke spolupráci s publikem. Měli by se jich ptát,
jak si skladbu vykládají. Kolik lidí jí skutečně rozumí? Stejnou otázku by měli klást svým žákům hudební pedagogové. Nakonec, kolik z nás se o tuto hudbu zajímalo,
či ji dokonce hrálo? Myslím, že odpověď je: málokdo. Ale to není vše. Smyslem naší práce může být posunutí vnímání 4´33" do lepšího světla. Právě proto, že je 4´33"
tak zásadní, tak důležitá, je naší povinností nás, dirigentů, umělců, pedagogů,
šířit toto poznání a napomoci lidem k jejímu pochopení.

Blížíme se k závěru. Doufám, že jsem Vás svými argumenty přesvědčil, že skladba 4´33" je pro moderní hudbu naprosto klíčová, že se nejedná o žádnou provokaci
či žert. Musíme jí přiznat její význam a ocenit skladatele, který svým novým hudebním pojetím a způsobem vnímání poslechu hudby rozbil naše zaběhané představy o hudbě samotné. V okamžiku pochopení skutečného záměru a smyslu skladby 4´33" se její poslech stane povznášejícím zážitkem pro interprety
i posluchače. Současný svět nás neustále zahrnuje průmyslovým a společenským hlukem. Proto může poslech skladby 4´33" působit jako zjevení, kdykoliv bude uvedena v koncertní síni. Přinutí posluchače vyrovnat se s nijak předem definovaným, ničím neomezeným sluchovým zážitkem. Faktem zůstává, že tato skladba měla a stále má na vývoj hudby ohromný vliv. Strhla bariéry a přinutila lidi nahlížet na hudbu zcela novým, nezvyklým způsobem. Provokuje nás přemýšlet nejen nad tím,
co je hudba, ale co je skutečnou podstatou ticha. Pro hudbu samotnou je pak důležité, aby si hudební pedagogové uvědomili, jak veliké nepochopení mezi hudebníky
i posluchači panuje a svou pedagogickou činností jim napomohli význam Cageova „ticha“ docenit.

Udělejme vše proto, abychom se nedočkali podobných reakcí, jako John Cage,
po premiéře 4´33", kterou popsal:
„Vůbec nic nepochopili. Ticho neexistuje. To, co považovali za ticho,
protože nevěděli, jak správně naslouchat, byla celá řada náhodných zvuků.
V první větě jste mohli z venku zaslechnout poryvy větru. Ve druhé větě začaly
do střechy ťukat kapky deště, ve třetí větě vydávalo spoustu zajímavých zvuků publikum tím, že se začali bavit, nebo odešli“.

Použitá literatura:

[1] Dickinson, Peter. 1991. "Reviews of Three Books on Satie". Musical Quarterly 75 (3): 404–409.